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[专题] 8500个工时:玻璃大厦里的艺术幽灵

龙星如

文/特邀主编:龙星如

贝尔实验室    

新泽西州乡村农田里,仍然矗立着一座年久失修的玻璃帷幕大楼,在当地报纸《明星纪事报》(Star-Ledger)上,它被描述为“藤蔓”和“污水坑”。这座由埃罗·沙里宁(Eero Saarinen)设计,建造于七十多年前的建筑,一度像它的玻璃墙体映照日光一样,反射着技术乌托邦的璨光。第一个晶体管在这里诞生,阿尔诺·彭齐亚斯(Arno Penzias)和罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)曾经在这里通过分析无线电接收机内部的过量噪音,发现了宇宙微波背景辐射。

2008年,这座集结了基础物理、网络、高速电子、无线电、纳米技术、软件等“先端技术”研究的大楼被拍卖:它的名字是贝尔实验室(Bell Labs)。贝尔实验室的衰落,实际上昭示着“企业实验室”模式在短期主义盛行时代的悄然退场。从1941年到1972年,克劳德·香农(Claude Shannon)在这里一共工作了31年,某种意义上,信息高速公路的建造原理图来自于这里,而它真正铺就之处,却在西海岸的硅谷。

在这座玻璃大楼的黄金之年,来自母公司AT&T的充裕研究经费,使得这里成为了研究者的天堂。学科间的高墙在这里更像是渗透膜一般的存在:这里的员工拥有极大的科研自主权,许多的项目也都是兴趣导向。本·拉波斯基(Ben Laposky)用示波器创造抽象图像(他本人称之为‘电子构成’【ElectricalComposition】),成为后来一度被称为“计算机艺术”之实践的源头。十年后,10位艺术家和30名工程师在美国东海岸联合创作了名为“九个夜晚”(9 Evenings)的演出,这被视为二十世纪中叶艺术与科技交叉渗透的一次集结喷涌。演出一共吸引了10000名观众,而贝尔实验室的工程师为这个项目投入了8500个“工时”。“九个夜晚”前后,贝尔实验室也支持包括詹姆斯·泰尼(James Tenney),斯坦·范德比克(Stan Vanderbeek)和莉莲·施瓦茨(Lillian Schwartz)等艺术家在实验室驻地,研究声音合成、计算机图形和动画和任何他们感兴趣的东西。“九夜”所衍生出的,被称之为“艺术与科技实验”(E.A.T)的运动,也直接得到了贝尔实验室的投资,在其中扮演核心角色的比利·克鲁佛(Billy Klüver,也是贝尔实验室的成员)立下了让“技术与工程学的研究和材料,对任何一个当代艺术家都完全敞开”[1]的壮志。

 

某种意义上,我们仍然置身于六七十年代那一股“艺术与科技”浪潮的返响之中。层递涌现的学科交叉力量,对艺术科技合作之极端的乐观主义以及实践所蔓延的形式范畴(音乐、舞蹈、剧场、录像、装置),乃至筹措资金的雄心(比如安迪·沃霍尔【Andy Warhol】,罗伯特·惠特曼【Robert Whitman】,罗伯特·劳森伯格【Robert Rauschenberg】都参与的“艺术现金”项目和“为斯德哥尔摩作品集建立纽约收藏”【The New York Collection for Stockholm Portfolio】),都像是某种不可重演的绝对现场。从精神内核来看,当时的艺术家和企业实验室的工程师们在“科技内部的危机”上感到某种共鸣,借用MoMA的展览《机械时代尽头的机器》(The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, 1968-69)的论说,是这些人共处于“那模仿人类肌肉的机器,被植入了电子和化学设备,这些设备开始模仿大脑和神经系统”(crisis within technology itself, at a time when machines that imitate man’s muscles are being supplanted by electronic and chemical devices that imitate the processes of the brain and nervous system.)的时代。

随着“软件:信息科技:艺术的新意义”(Software : Information Technology: Its New Meaning for Art)、“信息”(Information)和“控制论的意外之喜:计算机和艺术”(Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts)等美国和欧陆的展览将更多工作与艺术与科技交叉地带的创作引入公众视野,以及E.A.T.的成员们在1970年的世博会美国馆和“百事馆”上大放异彩,“艺术与科技”在这个十年,也暗含某种“美国”前缀。另一方面,“系统美学”被顺势提出。《艺术论坛》(Artforum)的编辑约翰·科普兰斯(John Coplans)推崇受到系统逻辑影响的创作,在最乐观的年代,“系统美学”的旗手杰克·博纳姆(Jack Burnham,尽管晚年他陷入了对科技的深刻怀疑)对这类作品提出了最广袤的愿景:“它们可以呼应一系列紧迫议题,比如地球的可居住性,比如更为精准的社会互动模型,比如对人和机器之间愈发共生关系的深刻理解。”

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“九个夜晚:剧场与工程学”活动海报,《艺术与科技实验:当代表演艺术基础》,编者:Pontus Hultén,Frank Königsberg,1966年,(第17页),书籍/目录CR+D 索书号: SUR CAT NIN 00001430。

合作之愿,正如技术乌托邦本身一般,是一台有力的引擎。但任何的创作模式和生态,都不得不被放在历史剧幕间考量——大量关于“科技与艺术”的文章都会重温E.A.T.的黄金时代,但很少有人论及它萧条背后的模式故障。在一篇名为《美国创新结构的变化:关于经济增长的一些警示》(The Changing Structure of American Innovation: Some Cautionary Remarks for Economic Growth)的文章中,作者犀利地指出贝尔实验室式微背后的底层原因:反垄断环境变得宽松之后,企业不再依赖相对更难盈利、时间周期更长的“内部研发”,研究逐渐成为大学的专利,而开发和商业化则成为公司的首要诉求。在更华尔街逻辑的大环境下,硅谷模式占据了赛道,而乌托邦色彩浓厚的贝尔实验室(和许多类似的企业实验室)不再有能力支撑自身的跨学科研发,遑论8500个工时和在“艺术与科技实验”上不计成本的投入。

在今天关于“科技艺术”的讨论逐渐成为显学之时,六十年代的幽灵却并未退场:那繁荣而让人迷惑的第一股浪潮,留下的除了宝贵的遗产,也有诸多未解的状况,关联着这座合作之舟“短命”的隐情:它高度依赖个人旗手(如比利·克鲁佛,杰克·博纳姆)的力量;技术本身的不稳定性导致实践者无法完成自身提出的期待与许诺(比如杰克·博纳姆策划的“软件”展览以“破产”告终),进而无法对极高的工程和资金投入自圆其说;更重要地,“科技与艺术”的实践从一开始便和社会系统融为一体,因此必然受制于社会系统本身的政治、法律和经济力量。依附于“企业实验室”自身之宽裕温床的种种跨学科实验,在创新经济模式更迭的时代换场之间,哗啦啦大厦将倾,只能遁隐成“藤蔓”里的幽灵。

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“九个夜晚:剧场与工程学”活动海报,《艺术与科技实验:当代表演艺术基础》,编者:Pontus Hultén,Frank Königsberg,1966年,(第17页),书籍/目录CR+D 索书号: SUR CAT NIN 00001430。

[1] E.A.T. News 1:1 (January 15, 1967)

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