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[国际空间站] R&D访谈:转变已经开始:关于未来艺术生态圈

访谈:本·维克斯,龙星如

“白色立方体”的形成有大量基础结构的参与,数字化后,这个复杂的存在有增无减,但需要强调而且也是非常重要的是,我们仍然是以艺术的方式来思考这些东西的。”

龙星如(以下简称IL):尽管围绕艺术+技术观念有很多热烈的讨论了,但进行一次“解剖”、揭示事件背后的真相并深入细节还是很有价值的。您能跟我们说说您的背景,以及最初参与蛇形研究开发平台项目的情况吗?

本·维克斯(以下简称BV):说到个人背景,我十几岁的时候曾学着编程,把所有时间都花在玩一款叫做“网络创世纪”的电子游戏上——这是个庞大的在线虚拟世界。同时,我也关注艺术。我上了艺术学院,两个世界便合二为一了。15年前,我曾为一家叫做“天空”的公司做数据挖掘,当时我对艺术与技术的交叉产生了兴趣,开始创作融合技术的艺术作品。

总的来说,我对艺术圈的经济结构,包括它的作用以及狭隘,有点不满。条条大路通罗马,我最后加入了蛇形画廊,在那之前,我和艺术指导汉斯·乌尔里克·奥布里斯特聊了很多。刚开始我参与的工作是蛇形画廊的数字转型,具体来说,集中在以软件作为艺术家媒材的项目创作。随着时间的推移,这项工作取得了进展。

蛇形画廊有个明确的转折点。我成了首席技术官,对于一家艺术机构来说,这个头衔挺怪的。不过这是某种针对过去英国、欧洲、北美艺术机构数字转型(远离部门僵化的变更模式,转而关注组织内部的高水平转化)的策略回应。之前十年间的策略无一例外地关注系统升级、网站建设、受众考量等基础性技术介入。但我开展工作的时候,数字转型快要饱和了。我发现内置于艺术机构的挑战之一是:一般来说,以数字转型为目标建立的新团队主要关心的是数字沟通或营销,他们未必和策展工作有交叉。我是以策展人身份进入的,我关注的是建立一套完整的方法:策展、基础制度排查、人员配置扩容、系统化数字技术等等。我们经历了各个领域升级换代的系统化过程,后来的《未来艺术生态圈》、“创意人工智能”等开发成果就源自这次网络式聚焦。

具体而言,通过上马一些大型的高风险项目,比如增强建筑(我们和雅各布·库德斯克·斯廷森在公园里制造增强现实体验),花一年时间和伊安·郑发展他的项目BOB(某种占领美术馆的人工生命形式),我们发现所有这些其实都是很冒险的项目。我们意识到,在机构内部,我们需要更多的思考、冒险以及允许失败的空间。这个基本思路,还有其他基本思路,使蛇纹研究开发平台得以创立。从那时起,我们就开始从基础结构的角度、以创新策略开发实验室。我们几乎是白手起家,我们的合作者越来越多,各方面也就起来了。我们与“对手策略”共同开发年度策略简报《未来艺术生态圈》其实是承认了作为一家艺术机构,我们能做的有限。所以我们就在关系网内将知识、专长整合起来,出版策略指导,以便其他个人、机构取用、学习。

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创意人工智能实验室的数据库截图,https://creative-ai.org/。 

IL:从策略的角度,您是如何设计、策划实验室主题的,从创意人工智能、区块链到最近在“合成生态”上的方向?另外,艺术+技术的展演、项目有时会以某种技术来命名,您是怎么考虑的?

BV:位于策略核心的乃是对于“高精尖技术”的关注,特别是对于技术交叉的兴趣。我总提到加特纳的“技术成熟度曲线”,其主要发现是:大多数机构都是在所谓“生产平稳期”的节点进入的。与此相关的是大部分涉及技术未来样态的决策,在这个阶段,技术在这个世界上的存在状态也被提了出来。我们试着——这很难,我们不是麻省理工,这不像我们在“产业初级阶段”“开发”或玩耍——我们关注的是“你是不是真的可以拿这些技术来做事”“艺术家开始上手了吗”。实验室被在塑造高精尖技术的过程中发挥作用的欲望驱动着,试图进入“初级技术”的领域。比如,亚萨曼·雪丽牵头的新实验室集中质询在基础结构和实践层面,如何使艺术家与合成生物学及相关领域的最新进展达成合作,或需要些什么。

具体到这个问题的策展维度,我们相信围绕技术浮现的叙事形构,与真实存在的软件一样,也是技术的一部分。艺术家特别擅长形构叙事,讲述各种各样的故事。以伊安·郑的BOB为例。伊安建构BOB概念的方式不是单体人工智能,就像人们在框架人工智能时经常描述的那样,而是一个单元内的许多人工智能,很多灵感来自精神分析,卡尔·古斯塔夫·荣格的原型观:在人工智能内部,也有许多彼此竞争的认同,和人心一样。这种方法瓦解了围绕单一、总体化人工智能的叙事。

再说您关于技术前缀的问题:从基础结构与策略的角度来看,技术绝对是我们前进方向的路标。在某种意义上,我们着力开发的“新策展学派”更多集中在基础结构上。它与内容、在大众艺术出版物上频繁曝光的东西无关,它关乎真正形塑我们艺术世界的平台、领域、视角、行动者、利益相关者有哪些,即研究开发平台开发关键人物维多利亚·伊凡诺娃所说的“艺术世界的主心骨”。“白色立方体”的形成有大量基础结构的参与,数字化后,这个复杂的存在有增无减,重要的是,在新作品的创作中,我们是以艺术的方式来思考这些东西的。

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图片由Furtherfield惠允,2019年。

我们的工作都集中在了开启中间地带,在这个地带,彼此的距离在很多方面都被放大,很有挑战性。

IL:长期以来,科技产业都有后台“优先资金”方案,比如引领某个领域“风潮”的特定流向资金。说到做技术的艺术家,您怎样才能鼓励他们采取批判的立场,而不是沾染作为他们工作对象的工具、平台的潜在意识形态呢?

BV:我认为硅谷内部存在很严重的想象力匮乏,这就需要艺术家和创意从业者的介入了……那些最强有力的人提出了许许多多大胆的主张,塑造、构建了今天的技术。但如果你真的掌握那么大权力,以及被翻来覆去提出的“远见模式”,你开发的新时间系统就跟租车服务软件、送餐软件没两样了!你得干点更大胆的事儿。草率地说,我也理解内置于硅谷精神的经济结构——盯着投资回收的风险资本。结果,能让金点子通过的取景器就很窄了。以艺术家为转移的技术情境的出现、不断成熟提供了另类的视野以及技术得以构建的方式。

我们有很多工作都集中在开启中间地带,彼此的距离在很多方面都很大、很有挑战性。我们现在要逐步把注意力集中在哪?我坚信事物是变化的。我认识很多艺术家,他们现在接了很多平台,而在这之前,他们是吃了艺术圈的闭门羹的。已经存在了很长一段时间的新媒体艺术不再在艺术史内部被小心翼翼地奉之圭臬,你现在反而能够真切地看到这块艺术史疆域正在步步为营。好多高水平的技术-艺术家也得到了一流博物馆的认可,给他们提供了更直接地向受众表达的机会。

转化已经开始了。在电子游戏领域,看得见、摸得着的全新可能或将开启。我们创作的很多项目都利用了电子游戏的手段,立马让大家看到它们将是未来所有技术(人工智能、区块链等)之间的粘合剂。它正在形成一个交互界面。我们在其中看到大量潜力,也是因为艺术与实验电子游戏所共享的语汇可以将所有技术元素带入一块丰产的领地。特别是在新冠肺炎的背景下,一切都数字化了,利用这些技术进行创作的艺术家能够向受众直接发声。这就是我们正在关注的东西,也是第二辑《未来艺术生态圈》的焦点。

IL:下一个问题涉及目前“白色立方体”与利用技术进行创作的艺术家之间的紧张关系,或更确切地说,数字性或技术工作方式在本质上未必符合“白色立方体”的生产模式、格式。您认为有没有穿梭于两个领域的路径?

BV:“白色立方体”是一项伟大的技术。它能够打造一个沉思的空间,允许某些话语存在,其中的观念在社会别的地方未必有发声的渠道;能够得出在别的情况下很难想象的新观念。人们以同样的方式建了很多教堂,作为一项唾手可得的技术,带来了沉默。我们必须认清现实。

但我认为,与博物馆等机构的框架密切相关的问题,说到底还是社会等级、守门、品味塑造以及那些让文化难以接近并仅被少数人定义的事物。我在某种程度上赞同这些都是“白色立方体”技术“不可或缺的一部分”,但它们同时具有强烈的抑制作用。在过去五到十年间,是有机会“快速转化”的,但我们没能真正把握。目前我认为,我们正在目睹网络基础结构 “深度成熟”的时刻,而它之前完全是文化机构的盲点。我们可以从Web 3.0、区块链、新支撑结构以及电子游戏地景等所有新兴空间的发展中,归纳出这一结论。接下来三到五年,我们将会看到艺术家去向的急剧转变,我觉得已经远远落后于这一趋势的机构基础结构会越来越不适应的。

这也是因为艺术的经济结构不起作用了,金融危机的结果,这才初露端倪。我们还没看明白呢。但你能看到冰山一角,也就是中层商业美术馆体系,那儿的艺术家比以前要多。一天下来,人们要是赚不到钱或得不到足够的支持,为了继续做事,他们会对新的基础结构张开双臂,而这些因素会让深度改革成为必要。

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即将发布的ML/AI界面系列教材的静态截图,2020年。图片由柏林信托和Ricardo Saavedra惠允。

“我们的设想是为了促进,搭建必要的支持结构和桥梁。是的,“促进(facilitation)”是我们愿景的关键。”

IL:为了这次报导,我深入学习了20世纪60年代和70年代的情况,当时E.A.T初出茅庐,第一次艺术-技术浪潮方兴未艾。60年后,我们取得了何种进步呢?

BV:实话说我认为,从那时起产生的进步,至少在体制内主流艺术圈的层面上,是极其有限的。这或许是因为体制内艺术圈在吸收E.A.T等团体的实践上花的时间太长了。同时我认为,正因为从那时起艺术圈的游戏规则大大地停滞了,它几乎把注意力全都放在了既有文化路径的扩张策略上,成了当时大趋势的同盟军。我认为这就是转变的开端,主要是意义危机的结果,也部分地让技术鸿沟、技术成本火上浇油了。

20世纪60年代以降,观念艺术的地盘大大地扩张了。原因之一就是被20世纪90年代泰特现代美术馆开张所见证的全球化。现在我们正在迈向一个增长模式无法再维持下去的多极世界。民族国家以传统的方式建立博物馆,资助特定的文化类型,作为其“软实力”的延伸。我不确定这种模式将来的有效性如何。你已经可以看到,在许多国家,新冠肺炎造成了大幅度的文化撤资。这事儿很重要,我们要想想了。我相信,我们现在所知道的“当代艺术”将会缩小到它20世纪60年代的共同体规模,其他领域必将繁荣起来,填补它撤出的空间,而占据这部分空间的模式将会更加分散、更具参与性,很可能在技术上非常纯熟。

此外,艺术圈的经济结构太依赖天才艺术家个人了。单个艺术家在独立开发高精尖技术项目方面显得力有不逮。我认为,我们在其中没能看到的是往更组织化的路径的转向。E.A.T等团体的复兴,以及目前在各种艺术+技术项目中得到的复制,让我们对此看得很清楚了。艺术还要面对与受众沟通的问题,当然它也拿出了围绕这个问题的“策略”。这套工具需要一个团队,包括一位伟大的制作人、一位伟大的创意指导,其中所有的角色必须出类拔萃。没有像凯·沃森、伊娃·雅格这样拥有传统策展人所没有技能的人,我们在蛇形画廊进行的工作——创作技术上很复杂的艺术作品——是不可能的。

 

IL:我赞同工具普及和新兴合作模式的说法。艺术+技术也从技术产业中得到不少启发。然而风险就在于“技术驱动”或“技术引领”。未来您对蛇纹研究开发平台有何计划 ——从首席技术官的角度?您有怎样的憧憬?

BV:当下,在某种程度上,我们到了一个反思的节点,有一方面是疫情的影响。我从一开始就在琢磨一个问题,就是“你能将传统机构转成网络形态吗”?这就是为什么我们和实验室以及大量项目合作,想要弄清楚如何促成这种转化,如何变得更离散。这项工作、转化可能要花上几十年的时间,机构的动作一般来说都慢。

我目前的构想与电子游戏、与“你要如何按比例扩容”“你要如何创造新的文化基础或形式,由此创造新的艺术家身份”密切相关。现在,我和我的团队正在编撰下一期《未来艺术生态圈》,试图通过电子游戏生态圈,理解、学习可以从中获得什么新的可能性,思考在其支援艺术实践的图像中建立一种新型生态圈不能少了什么。但我们也充分意识到,这超出了单个机构的范围,太大了,所以得行动起来,建立新的同盟。也许在这个意义上,我们的憧憬是易化,是搭建必要的支援性结构或桥梁。是的,“易化”是我们憧憬的关键。

 

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[未来艺术生态系统]对日常生活的潜在影响展开图。技术与技术创作的应用。

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